Théo Bregnard au Musée des beaux-arts, devant «Le Nu à l'écharpe verte» de Philippe Valotton. Offerte en 1944 par le Syndicat patronal des producteurs de la montre, cette œuvre symbolise le retour du soutien patronal à la culture et son désir de «rachat» pour avoir participé à la guerre. (richard leuenberger)
Pourquoi avoir choisi ce thème?
Ce sujet est né de la volonté de concilier deux domaines d'intérêt. L'histoire des Montagnes neuchâteloises, elle-même liée à l'histoire de l'horlogerie, qui a modelé la vie sociale et culturelle. Parallèlement, je me suis toujours intéressé à l'art et investi dans la vie culturelle de ma ville. Ainsi, lorsqu'on m'a proposé le thème du mécénat horloger, cela ne pouvait mieux tomber.
Quelles problématiques abordez-vous dans votre étude?
Le premier axe a été d'évaluer l'ampleur réelle du mécénat horloger. On a souvent dit qu'après la Seconde Guerre mondiale, une fois la prospérité revenue, les milieux privés ont retrouvé la voie du mécénat du siècle précédent. Mais cette notion restait vague et était en partie annulée par le fait que la commune prenait rapidement le relais d'un mécénat jugé défaillant. J'ai voulu savoir si le mécénat tant chanté était un mythe ou une réalité. Il y a évidemment un peu des deux. Les patrons se sont réellement investis dans le développement culturel de leur ville, mais cela a été magnifié par l'histoire. Le second axe de ma problématique a été de comprendre les valeurs et les motivations qui sous-tendent le mécénat.
Quelles sont-elles?
Dans le cas des industriels chaux-de-fonniers, on constate un réel souci de développer la ville pour qu'elle devienne une métropole horlogère. On trouve des motivations collectives comme le patriotisme local, la responsabilité civique, la religion ou la politique. Mais aussi des raisons plus personnelles telles que la passion pour l'art ou des retours attendus en termes d'image ou de reconnaissance sociale. En maintenant des infrastructures culturelles attractives, les industriels cherchent aussi, dans les années 1960, à retenir les cadres à La Chaux-de-Fonds.
Votre mémoire porte sur les années 1920 à 1980. Pourquoi une si longue période?
Je pensais d'abord étudier les fonds d'entreprises comme Portescap, qui représentait, dans mon esprit, avec le Club 44, le symbole même du mécénat horloger, et ainsi m'atteler à la période de l'après-guerre. Ma rencontre avec le délégué aux affaires culturelles de la Chaux-de-Fonds d'alors, Hugues Wülser, m'a poussé à remonter quelque peu dans le temps pour étudier la genèse du Musée des beaux-arts. La période 1920-1980 constitue un tout cohérent correspondant à une conception civique du soutien industriel. C'est à ce moment que la majorité des grandes œuvres culturelles locales ont été érigées. Enfin, dans les années 1980, on assiste au passage du mécénat au sponsoring, qui implique un retour sur investissement.
Quelle est l'ampleur de ce mécénat?
Elle est importante pour les grands monuments culturels du 20e siècle. Mais elle repose pour l'essentiel sur le Bureau de contrôle des métaux précieux. En dehors de cette institution, le mécénat horloger est moindre, à l'exception notable du Syndicat patronal et de quelques personnalités. Parmi celles-ci, Georges Braunschweig, qui a investi sans compter pour le Club 44 ou encore Madeleine Junod, qui a longtemps collaboré avec le Musée des beaux-arts avant de lui léguer 30 œuvres. Une autre forme de soutien, le mécénat collectif, doit être également relevé. Les industriels ont régulièrement participé aux souscriptions culturelles, permettant par exemple l'édification de la Salle de musique, et à des institutions culturelles de sortir des chiffres rouges.
Le Club 44 représente, pour beaucoup, le fleuron de la politique culturelle privée de l'après-guerre. Durant 40 ans, il subvient à ses besoins seul, grâce aux cotisations de ses membres, mais surtout grâce au soutien d'un homme, Georges Braunschweig, codirecteur de l'entreprise Portescap. Créé en 1944, ce club a pour objectif de «sortir la ville de La Chaux-de-Fonds de son isolement, de l'ouvrir économiquement et intellectuellement au monde». Dans ce sens, Georges Braunschweig apparaît comme un véritable patriote chaux-de-fonnier. Son fils, Philippe, poursuivra l'œuvre de son père. Selon lui, «le Club 44 est un exemple de mécénat correspondant à la passion d'un homme qui avait les moyens financiers de réaliser ses idées».
Le développement considérable de l'entreprise Portescap dans les années 1940 constitue un facteur décisif. En 1942, puis en à nouveau en 1943, Le Porte-Echappement Universel double son chiffre d'affaires suite au succès de l'Incabloc et à l'augmentation de la demande de montres militaires.
D'autres évoquent également la peur du communisme, sentiment largement répandu à La Chaux-de-Fonds depuis la grève de 1918, pour expliquer la création du Club 44. C'est du moins l'avis de Gilbert Huguenin, directeur de la galerie Numaga dans les années 1950: «Vers la fin de la guerre, la grande peur des patrons juifs, c'était le communisme. Il y avait des juifs gauche, comme le docteur Wolf, qui n'en avait pas peur, mais Georges Braunschweig, lui, en avait très peur. Il a créé le Club 44 pour réunir des forces collectives et pour avoir des conférenciers de qualité qui sentaient les dangers du communisme.»
Finalement, un dernier critère évoqué est l'appartenance de Georges Braunschweig à la communauté juive (même si lui-même ne se définissait pas comme tel et qu'il s'est fait enterrer dans un cimetière protestant). Celle-ci aurait participé, plus activement que d'autres, à la vie de la cité. Par reconnaissance et attachement à cette ville qui les a accueillis. Mais aussi probablement en réaction à l'antisémitisme ambiant. Pour se faire accepter, cette minorité stigmatisée se faisait probablement un devoir moral de participer au développement économique, social et culturel de leur ville.
Le Bureau de contrôle des ouvrages en métaux précieux de La Chaux-de-Fonds est souvent considéré comme le plus grand mécène local. Certains voient même dans cette institution le symbole de l'attachement des patrons horlogers à leur région, un modèle de «responsabilité civique». Elle est aussi perçue comme «un patron généreux, proche de la population».
Dès ses origines, le Bureau décide de défendre des œuvres relevant de l'intérêt public. En 1866, ses statuts fixent que «les excédents de recettes serviront au développement de l'industrie et de l'instruction publique». En 1905, on ajoute à ces deux rubriques le soutien à des œuvres d'utilité publique. Ainsi, jusque dans les années 1920, ses actions sont davantage d'ordre philanthropique. Puis elles prennent peu à peu un virage culturel. Dans ce domaine, les soutiens se dirigent majoritairement vers le durable. Il s'agit principalement des grandes constructions, suivant en cela «la tradition qui ne veut pas disperser ses moyens aux quatre vents». Il y a en outre une volonté évidente de s'occuper «de ce dont personne ne se mêle: les choses de luxe!» On discerne ainsi chez la plupart des patrons horlogers «un désir d'asseoir l'identité culturelle et le crédit de leurs marques en s'inscrivant dans l'histoire».
Le Bureau de contrôle intervient en période de haute conjoncture, particulièrement dans les années 1920 et durant les trente glorieuses. En dehors de ces phases fortement bénéficiaires, les sommes allouées sont quasi nulles. Ainsi, «si le Musée des beaux-arts a vu le jour, c'est parce que, dès 1922, les comptes sont excellents». Idem pour la Salle de musique construite en 1955. Les années 1961-1962 marquent des records absolus dans les bénéfices, ouvrant ainsi la voie à la construction du futur Musée international d'horlogerie (1974). Lors de l'inauguration du Musée des beaux-arts, le conseiller communal Jean Hoffmann tiendra ce discours: «Le cher, le divin contrôle. Divin parce que providence. Il voyait bon an mal an passer entre ses mains un fleuve d'or. Il lui en restait bien sûr quelques paillettes aux doigts.» En associant le Contrôle à un bon père, selon Théo Bregnard, on œuvre ainsi à la pacification des relations entre le patronat et les ouvriers!
